《姥姥的外孙》中的很多细节都有着一种惊人的洞察力和概括性，在某种程度，它们比影片的故事更为动人。
比如姥姥在家庭聚会上穿的新衣，而这个新衣要解掉最下面的那颗钮扣。为了自己的家人，她愿意穿上那件并不舒适的新衣，而为了她自己，她并不是脱下衣服，只是解开最下面那颗钮扣。衣服和钮扣，这一大一小，就是她爱家人更甚于自己的视觉化写照。
比如在病痛时，她第一次呼救，而呼救的对象，是她早已去世的妈妈。这是一个个体面对痛苦时最后的呼喊。这种呼喊再次显出了这个家庭的冷漠，没有一个亲人可以依靠，她也从未从家人身上得到帮助，所以她也就没有呼喊家人的惯性，她只能本能地呼喊母亲，虽然母亲早已不在世上。生命的悲凉，在这一瞬间让人悚然而惊。
比如姥姥和女儿之间的交流。女儿调侃却也不无伤感地说：儿子继承了房子，而女儿却只能继承癌症。这短短的一句话，以及两人的表情，将两人之间那长年复杂的感情托盘而出。女儿对母亲是一种轻轻的怨怼，同时又是一种谅解和宽容，而母亲的脸上则是一种被说中心思的轻微错愕，以及一种由此而来的愧疚。
这些细节如同一个个投向平静湖面的石子，它们荡起的是片中人物那郁积已久的痛苦、孤单，尊严和愧疚。
影片显然认同这种更为生活化的表现方式，因为它更接近生活的常态，而生活的常态才蕴藏着生活的真正秘密。而劣质的戏剧性，则有着一种图解生活、将生活狗血化的本能，所以这部影片对于戏剧化以及戏剧化所带来的形式都有着一种天然的警惕。
比如从设定来讲，《姥姥的外孙》其实是相当类型化的。从某种程度，影片可以看成一部夺宝片，它是三个男人对一个宝藏也就是那座老房子的争夺。而影片开头外孙想通过照顾外婆获得财产的设定，有着很强的高概念故事的影子。但面对这个相当奇巧的故事设定，它有效地遏制住冲动，并没有把故事情节本身置于一个过分重要的地位，它拍得相当散文化，影片在散漫与紧凑，明晰与混沌之间配比出一种令人舒适的调性来。
但这并不是说影片没有形式感，因为更高浓度和深度的情感冲击力，都来源于剧情或者细节以及画面的某种形式化的组接，只是这部影片对于那种浮华的形式有着天然的排斥，所以它将形式掰开揉碎深埋于剧情之中，如同深藏于河面之下的河床，隐蔽而又决定性地把握着河流的走向。
其中最为突出的就是它对姥姥沉默的强调。
你很难注意到在片中姥姥永远都是沉默的。无论是面对大儿子想要抢夺房子，让她第一次到他的新家住，还是发现外孙在网上试图卖掉她的房子，她都沉默不语，这沉默既是她的心痛，也是她的宽容。
她渴望得到关怀，但从来不说，这是一个母亲最大的倔强，也是她的尊严所在。她没有跟二儿子讲她会把房子给他，也没有跟外孙讲她给他留了一大笔钱，她也没有试图用这巨大的利益去交换子孙辈的孝心。
这从始至终的沉默，如同一系列无声的排比句，这规模庞大的无声，与子女们那规模庞大的有声形成了鲜明的对比，一边是无声也无私的付出和忍受，一边是有声却自私的虚与委蛇和索取，这近乎对仗的强调之下，是一个女性看不见的苦难，以及被子女视若无睹的爱心。
这种形式感，还体现在影片对于不在场的处理。姥姥从不向外孙表达情感，那本存折替她喊出了她对外孙的爱，但这时她已去世。同样，当隔着棺材时，外孙才有了向姥姥表达爱意的冲动和勇气。也只有在她的坟墓里，她的中国家庭才真正成了一个实质的家庭，他们有了某种感恩和情义，家庭才不再只是个看似亲密的空壳。
当姥姥还在时，她不表达也没人在意她的表达。当她去世时，她的家人才开始表达，而她已经听不见。这种天堑般的情感距离，那种永恒的不对等和缺失，那种有声与无声，在与不在的对照，有着一种平静中听惊雷的效果，而中国人家庭那种司空见惯的悲剧性，以及中国人情感表达的那种隐忍、婉转也在这时被充分展现。
这种形式感，显得微妙但又强烈，节制却又极致。
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